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LE PRIX JEAN ARP DE LITTÉRATURE FRANCOPHONE

2005

Henri MESCHONNIC

FRANCE

Henri Meschonnic a été le deuxième Lauréat du Prix Jean Arp de Littérature Francophone. Le Prix lui a été décerné en novembre 2005 et remis en mars 2006 dans le cadre des 1res Rencontres Européennes de Littérature à Strasbourg.

 
Henri Meschonnic est né à Paris en 1932, de parents juifs russes venus de Bessarabie en 1924. Il y a ensuite la guerre et la traque. Puis des études de lettres. Un passage de huit mois dans la guerre d’Algérie en 1960. Premiers poèmes parus dans la revue Europe en 1962 : Poèmes d’Algérie. Linguiste, il enseigne à l’université de Lille de 1963 à 1968, puis, de 1969 à 1997, à Paris 8.

L’œuvre d’Henri Meschonic est aussi ample par son ambition que par sa variété. Mais c’est l’œuvre poétique qui en est le cœur : de Dédicaces proverbes (Gallimard, 1972) et Dans nos recommencements (Gallimard, 1976) à Nous le passage (Verdier, 1990) et Infiniment à venir (Dumerchez, 2004). Le premier livre de poèmes Dédicaces proverbes, reçoit le prix Max Jacob en 1972 et Voyageurs de la voix le prix Mallarmé en 1986. Henri Meschonnic a été admis en 1987 comme membre de l’Académie Mallarmé.

Quant aux essais sur la poétique, ils commencent avec un ensemble bien connu, tous parus chez Gallimard : Pour la poétique (1970). Pour la poétique II : épistémologie de l’écriture, Poétique de la traduction (1973). Pour la poétique III : Une parole écriture (1973). Pour la poétique IV : Écrire Hugo (1977). Pour la poétique V : Poésie sans réponse (1978). 

L’étude de l’hébreu le mène à entreprendre des traductions bibliques, point de départ d’une réflexion à la fois sur le rythme et sur la théorie générale du langage et du problème poétique. Dans la recherche inlassable de la justesse du rythme, ce travail de traduction constitue ainsi un prolongement naturel de l’œuvre poétique. 

Le premier livre de traductions bibliques, Les Cinq rouleaux, paraît la même année que Pour la poétique, en 1970. Il comprend : Le Chant des chants, Ruth, Comme ou les Lamentations, Paroles du sage et Esther (Gallimard, 1970). Suivront Jona et le signifiant errant (Gallimard, 1981), puis toute une suite d’ouvrages chez Declée de Brouwer, de Gloires, traduction des Psaumes (2001) à Et il a appelé, traduction du Lévitique (2005).

Les traductions bibliques, les poèmes, les essais sur la poésie et sur le langage sont chez Meschonnic inséparablement les aspects différents d’une même activité. Mais sa réflexion les déborde sans cesse davantage d’année en année.

Ses centres d’intérêt s’étendent de plus en plus à une réflexion sur les fondements de la modernité et aux discours de la modernité. On citera par exemple Modernité modernité (Verdier, 1988), L’utopie du Juif (Desclée de Brouwer, 2001) ou Spinoza poème de la pensée (Maisonneuve et Larose, 2002), Pour sortir du postmoderne (Klincksieck, 2008).

Henri Meschonnic est mort le 8 avril 2009. L’un des derniers poèmes de son ultime recueil, De monde en monde (Arfuyen, 2009), livre les clefs de son inextinguible curiosité et son inlassable générosité face au monde : « je suis dans chaque histoire qui passe / toutes les vies des autres / ouvrent leurs yeux ferment leurs yeux / en moi / et j’ai mal à tous ces yeux / j’ai les larmes des autres dans mes yeux / et mes mains ouvrent le jour / et mes mains ferment la nuit / tellement ils ont mal en moi que je / ne sais plus où me mettre / tellement le jour se confond / avec la nuit / qu’il me faut mes bras autour de toi / pour me retrouver / tellement le paysage file / comme le temps / que je suis plus nous que moi »

BIBLIOGRAPHIE

POÉSIE
Dédicaces proverbes, Gallimard, 1972.
Dans nos recommencements, Gallimard, 1976.
Légendaire chaque jour, Gallimard, 1979,
Voyageurs de la voix, Verdier, 1985 ; L’Improviste, 2005.
Jamais et un jour, Dominique Bedou, 1986.
Nous le passage, Verdier, 1990 ; cassette audio, Artalect, 1990.
Combien de noms, L’improviste, 1999.
Je n’ai pas tout entendu, Dumerchez, 2000.
Puisque je suis ce buisson, Arfuyen, 2001.
Infiniment à venir, Dumerchez, 2004.
Tout entier visage, Arfuyen, 2005.
De monde en monde, Arfuyen, 2009.

TRADUCTIONS
 
Les Cinq Rouleaux  : Le Chant des chants, Ruth, Comme ou les Lamentations, Paroles du sage, Esther, traduit de l’hébreu, Gallimard, 1970.
Jona et le signifiant errant, Gallimard, 1981.
Gloires, traduction des Psaumes, Desclée de Brouwer, 2001.
Au commencement, traduction de la Genèse, Desclée de Brouwer, 2002.
Les Noms, traduction de l’Exode, Desclée de Brouwer, 2003.
Et il a appelé, traduction du Lévitique, Desclée de Brouwer, 2005.
Dans le désert, traduction des Nombres, Desclée de Brouwer, 2008.

ESSAIS
Pour la poétique, Gallimard, 1970.
Pour la poétique II : épistémologie de l’écriture, Poétique de la traduction, Gallimard, 1973.
Pour la poétique III : Une parole écriture, Gallimard, 1973.
Le Signe et le poème, Gallimard, 1975.
Pour la poétique IV : écrire Hugo, Gallimard, 1977.
Pour la poétique V : Poésie sans réponse, Gallimard, 1978.
Critique du rythme – anthropologie historique du langage, Verdier, 1982.
Les états de la poétique, Presses Universitaires de France, 1985.
Modernité modernité, Verdier, 1988 ; rééd. Folio Gallimard, 1994.
Le langage Heidegger, Presses Universitaires de France, 1990.
La rime et la vie, Verdier, 1990 ; éd. revue et augmentée Folio Gallimard, 2006.
Des mots et des mondes – dictionnaires, encyclopédies, grammaires, nomenclatures, Hatier, 1991.
Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995.
Histoire et grammaire du sens, co-direction avec Sylvain Auroux et Simone Delesalle, et participation, Armand Colin, 1996.
De la langue française – essai sur une clarté obscure, Hachette-Littérature, 1997.
Traité du rythme, des vers et des proses, Dunod, 1998 (en collaboration avec Gérard Dessons).
Poétique du traduire, Verdier, 1999.
Le rythme et la lumière – avec Pierre Soulages, Odile Jacob, 2000.
L’utopie du Juif, Desclée de Brouwer, 2001.
Célébration de la poésie, Verdier, 2001.
Hugo, la poésie contre le maintien de l’ordre, Maisonneuve et Larose, 2002.
Spinoza poème de la pensée, Maisonneuve et Larose, 2002.
Un coup de Bible dans la philosophie, Bayard, 2004.
Vivre poème, Dumerchez, 2006.
Le nom de notre ignorance, la Dame d’Auxerre, L. Teper, 2006.
Il ritmo come poetica, conversazioni con Giuditta Isotti Rosowsky, Bulzoni editore, Roma, 2006.
Dans le bois de la langue, L. Teper, 2008.
Pour sortir du postmoderne, Klincksieck, 2008.
Parole rencontre, L’Atelier du Grand Tétras, 2008.

À l’occasion de la remise du Prix Jean Arp de Littérature Francophone, a été publié aux Éditions Arfuyen, partenaires du Prix, un recueil inédit d’Henri Meschonnic,
Et la terre coule.

DISCOURS

DISCOURS DE RÉCEPTION DU PRIX JEAN ARP DE LITTÉRATURE FRANCOPHONE PRONONCÉ PAR HENRI MESCHONNIC LE 4 MARS 2006 À STRASBOURG

J'écris des poèmes, et cela me fait réfléchir sur le langage. En poète, pas en linguiste. Ce que je sais et ce que je cherche se mêlent. Et je traduis, surtout des textes bibliques. Où il n'y a ni vers ni prose, mais un primat généralisé du rythme, à mon écoute. La conjonction de ces trois activités a donné lieu pour moi à une certaine forme de pensée critique, à partir d'une transformation de la pensée traditionnelle du rythme à laquelle ont mené nécessairement ces trois activités, justement par leur conjonction. De là une critique générale des représentations du langage, et d'une carence de la pensée du langage dans la pensée contemporaine. L'importance de la critique a relativement occulté les poèmes, surtout dans la mesure de la résistance que cette pensée a suscitée. Vérification empirique que la pensée fait mal, et d'abord, socialement, à qui essaie de penser. Mais le poème, tel que je l'entends, transformation d'une forme de vie par une forme de langage et d'une forme de langage par une forme de vie, partage avec la réflexion le même inconnu, le même risque et le même plaisir, le même pied de nez aux idées reçues du contemporain. Puisqu'on n'écrit ni pour plaire ni pour déplaire, mais pour vivre et transformer la yie.

Alors il faut penser le continu corps-langage comme poème de la pensée. II s'agit de travailler à cesser de penser signe pour travailler à penser poème. Parce que le signe ne sait que penser signe, et laisse impensé le continu. Ce qu'on peut dire d\'abord emblématiquement : il s'agit de penser Spinoza, et non plus dans l'hétérogénéité des catégories de la raison, Descartes, Leibniz, les Lumières ; il s'agit d'oublier Hegel et tâcher de se souvenir de Humboldt; ou de penser Héraclite et non plus Platon. Penser qu'un texte est ce qu'un corps fait au langage, et déplacer ainsi toute la représentation du langage, qui est une pensée du discontinu, vers une pensée du continu forme de vie et forme de langage. Il s'agit d'une révolution dans la pensée, qui doit transformer la question des sujets, la question du traduire, pour lire ce qu'on ne sait pas qu'on entend, et transformer la relation entre le langage, le poème, l'éthique et le politique. C'est l'utopie, et la nécessité de cette pensée.

C’est pourquoi je dis que pour commencer à penser, il faut penser :

... Que toute poésie est épique, au sens où c’est une histoire qui arrive à une voix, y compris ce qu'on appelle le lyrisme, où ce n\'est qu\'un jeu de société... 

... Que le rythme est une prophétie du langage...

... Que toute la pensée delà société dépend de la théorie du langage...

... Que toute traduction traduit d'abord sa théorie du langage et non le texte qu'elle croit traduire...

... Que toute théorie du langage dépend de sa représentation de la poésie, comme toute poésie dépend de sa représentation du langage...

. ..Que toute pensée est soit sa propre invention, soit du maintien de l'ordre...

... Que toute pensée dépend de sa représentation du langage...

... D'où la nécessité, pour penser, de la dissociation des idées – qui sont les idées reçues...

... Qu\'il y a plus d\'inconnu dans le langage que notre tradition ne donne à penser...

Et c'est tout cet ensemble qui fait la condition de la pensée, le poème de la pensée, et la pensée du poème –  le reste étant plutôt du côté de la littérature de gare.

Et tout cela tient ensemble comme le langage tient à la vie dans le maximum pensable et réalisable d'interpénétration de l'affect et du concept – sans quoi il n'y a que de l'affect d'un côté, et des notions mortes en guise de concept, de l'autre...

Il y a à faire un passage du signe au poème. Qui ne cherche pas un passage ? Le traducteur cherche un passage, le poète cherche un passage, le lecteur cherche un passage, le langage lui-même est tout entier passage. Mais si on ne faisait que chercher du sens, le sens, ce serait simple. C'est que le sens lui-même bouche le passage du langage, bouche le passage d'un sujet à un autre sujet, d'un signifiant à un autre signifiant. Comme si l'histoire même de la pensée menait à empêcher de penser.

Du coup il y aurait à maximaliser la métaphore du passeur qu'affectionnent les traducteurs. À la fois pour la faire éclater et lui faire rendre plus qu'elle ne sait elle-même.

Parce que l'usage commun qui en est fait est faussement évident : pas de meilleur exemple, en apparence, que la traduction comme passage : d'une langue à une autre, d'une littérature à une autre, et faire connaître ce qu'autrement on ne connaîtrait pas, si on ne lit pas la langue de l'original. Et ainsi des œuvres, des livres ont attendu longtemps avant de passer.

C'est ici que la traduction est une parabole à la fois du passage, et du problème majeur du langage.

Parce que, invisiblement, à cause de notre culture même du langage, contrairement à l'apparence qui, dans le traduire comme activité, montre comme produit la traduction d'un texte, la réalité est que traduire n'a pas pour produit la traduction d'un texte. Traduire fait d'abord passer sa propre représentation du langage, qui s'interpose donc entre ce qui est à traduire et ce qui est traduit. Au point que c'est même essentiellement cette représentation qui passe. C'est elle qu'on voit, et qui peut même effacer le texte.

Par quoi il y a deux choses à faire passer, et qui ne passent pas, dans l'état actuel des pratiques et des représentations. L'une est la reconnaissance de cette situation, qui implique la reconnaissance d'une autre représentation du langage, que précisément celle qui règne empêche de passer. L'autre est le mode de fonctionnement de ce qu'on appelle un texte, et que l'état actuel de la représentation du langage empêche de passer.

Comme toujours, c'est bien au maillon le plus faible que va casser la chaîne. C'est pourquoi la traduction peut jouer un rôle majeur dans la théorie du langage, que masque son statut de passeur, qui empêche de voir ce qu'elle empêche de passer.

C'est que les savoirs engendrent une ignorance spécifique, et ils empêchent de surcroît d'en prendre conscience. Sont ici en question autant la linguistique, la philologie, l'esthétique, la sémiotique que certains aspects de la philosophie, et au-delà, de ce qu'on appelle la philosophie du langage. Il suffit d'un exemple concret minime pour montrer que non seulement la théorie est inséparable de la pratique, mais que toute la théorie du langage tient dans n'importe quel détail le plus mineur.

Ainsi vis, en latin, c'est « la force », mais vis verbi, vis verborum, chez Cicéron, est traduit par « le sens du mot, le sens des mots » non seulement dans les éditions savantes, mais dans l'article même du dictionnaire de Freund au mot vis. Ce qui montre l'incommensurable déperdition de pensée du langage, chez des philologues. Ici, c'est la force qui n'est pas passée. Et l'exemple est une parabole du problème théorique, parce que c'est la notion de sens qui empêche de passer la notion de force.

Travailler à penser cette notion, qui n'est pas passée, et dont la traduction empêche même de voir qu'elle n'est pas passée, ouvre alors justement un passage. Toute une série de passages, communiquant entre eux. La circulation tout entière en sera transformée.

Parce que si on travaille à penser ce que peut être cette force, et comment traduire pour qu'elle passe, on touche inévitablement au poème, donc à la relation entre théorie du langage et théorie de ce qu'on appelle la littérature, et qui va vite déborder ce qu'on appelle d'habitude ainsi. On va même être amené à y inclure la philosophie. A faire une poétique de la philosophie que la philosophie ne fait pas.

Autrement dit on ouvre des passages là où nos représentations actuelles à la fois du langage et des disciplines du sens les ferment, et empêchent de les concevoir.

Que traduire ait affaire au poème n'est pas nouveau. Mais il s'agit de prendre la pratique du traduire comme une critique des représentations sémiotiques du langage, pour passer vers une pratique et une théorie du poème comme écoute généralisée du langage, du poème comme passage de l'éthique, du poème comme passage de l'éthique au politique.

C’est à la fois le vieux conflit du poème avec le signe, et le passage à inventer d'une pensée de tout le langage par le poème, de toute la société par le poème, pour transformer la pensée du langage et la pensée de la société. Alors seulement la traduction peut être le passage du poème. Dans le règne du signe, poème ou pas, la traduction est le passage du signe. Et de rien d'autre.

Quand le signe passe, il tue le poème. Quand le poème passe, il transforme toute la théorie du langage. Le poème est la pâque du langage. Question de vie ou de mort. Du poème. Passage d'une vie à une autre vie, ou de vie à trépas.

Et le traducteur-passeur est passé, sans le savoir, d'un patron à un autre. Ce n'est plus saint Jérôme, c'est Charon sur le Styx. Ce qui est passé, dans la traduction courante, c'est du cadavre.

Où il y aurait à passer du côté de Descartes au côté de Spinoza. Du dualisme de l'âme et du corps et du discontinu du signe, au continu affect-concept, corps-langage. Traduire, pour passer à une autre anthropologie. Du langage.

Cette pensée du passage prend dans mon expérience en cours, de retraduction des textes bibliques comme un travail du poème contre le signe, pour aller, au-delà de ce que ce terrain a de particulier, et par lui, vers une transformation non seulement de la représentation qu'on a du langage mais des rapports entre le langage et la vie.

Dans la régie actuelle du signe, familière, et si ancienne, si confortée par les savoirs qu'on ne sait même pas qu'on est régi par le signe et qu'on le prend pour le langage tout entier alors qu'il n'en est qu'une partie, on ne sait pas ce qu'on fait, on ne sait pas ce qu'on dit quand on parle du langage, du poème, du traduire. Et on ne sait pas qu’on ne sait pas.

Il ressort de cette situation que toute la théorie du langage dépend de sa théorie du poème, comme toute théorie et pratique du poème dépend de sa théorie du langage ; que toute théorie et pratique de la traduction dépend de sa théorie du langage, comme toute théorie du langage s'expose dans toute traduction, et dépend aussi de ce qu'elle sait que fait un poème ; que toute théorie du langage dépend du continu comme le continu dépend du discontinu, mais l'impensé n'est pas le même. Le discontinu dépend du continu parce que le continu est du corps et une sémantique sérielle, mais le discontinu ne sait pas le penser ; le continu dépend du discontinu, parce que le discontinu empêche de le penser, mais il ne cesse de passer. Le poème est son passage, quand il est invention de pensée, invention du corps-langage. Le poème passe, le signe ne l'entend pas. Il est sourd.
C'est pour et dans le signe que l'œil écoute. Avec le poème, c'est l'oreille qui voit.

On peut commencer à l'entendre, quand on entend que le rythme est une prophétie du langage : il donne à penser ce qui est à penser contre la surdité du signe.

Mais si le rythme n'est plus une alternance, pan-pan sur la joue du métricien, et qu'on l'entend comme l'organisation du mouvement de la parole dans le langage, c'est un passage du sujet, l'oralité n'est plus du sonore c'est du sujet qu'on entend, et par là deux transformations s'opèrent. L'une est celle de la question du sujet, qui se dodécaphonise, et en plus de la douzaine de sujets connus passe le sujet du poème, qui est la subjectivation du discours, la sérialisation du sémantique ; l'autre est la transformation de la notion même de poème, qui passe d'une définition formelle par le vers (cette sottise était déjà dénoncée par Aristote mais les versificateurs du signe ne semblent pas l'entendre) à une notion plus exigeante. Il y a poème quand il y a la transformation d'une forme de vie par une forme de langage et la transformation d'une forme de langage par une forme de vie, toutes deux inséparablement.

C'est à cette seule condition qu'il y a une invention du sujet, que le poème transforme la vie comme la vie transforme le latigage, et la poésie. Sans quoi il n'y a que du parler-de, et soit des épanchements d\'affectivité, soit des calculs et des amusettes.

Du coup la notion même de poème se transforme, elle passe d'une notion traditionnelle, esthétique, formelle (on parle de poèmes à forme fixe) à une notion éthique, celle d'une éthique et d\'une poétique de la pensée. Non seulement elle peut traverser tous les genres littéraires mais, comme invention de pensée, elle peut aussi inclure, à certains égards, des textes philosophiques. Il y a du poème de la pensée.

Le poème peut alors se définir comme le travail et l\'invention du continu, qui impose une écoute du continu, du corps dans le langage. Le poème fait entendre ce qu'on ne sait pas qu'on entend. Il est ce qu'un corps fait au langage. Et cette écoute transforme toute la pensée du langage, la pratique de lire, de traduire, de penser, que la représentation commune du langage par le signe efface, et efface qu'elle l'efface.

Le passage de l'éthique dans la poétique renvoie au musée des arts et traditions du langage l'esthétique et la rhétorique pour penser le poème. Le poème est un acte indissolublement éthique et poétique. 

On peut agréablement, dans ce musée qui n’existe pas mais que je propose de créer, contempler sur des étagères poussiéreuses quelques illusions qui y sont exposées, telles que la recherche du naturel en traduction, qu'accompagné l'effacement du traducteur, ou le couple de l'écrit et de l'oral, et le génie des langues.

Dans ce musée d'histoire naturelle du langage (où « naturel » est le synonyme de culturel), il y a une section particulièrement intéressante, à la fois pour le statut du poème et pour celui du traduire, c'est celle de la Bible. C'est pourquoi je vais m'y attarder, pour ce qu'elle a d'instructif, bien au-delà de son cas particulier.

C'est qu'il y a là un emmêlement tout à fait édifiant de problèmes.

Il y a d'abord que parler de poésie à propos de la Bible n'a pas de sens, au sens où l'anthropologie biblique ne connaît pas la notion de poésie. Elle ne connaît que l'opposition du chanté au parlé. Ainsi, parlant de poésie biblique, on ne sait pas qu'on ne sait pas ce qu'on dit. On y applique une notion grecque de la poésie, qui lui est totalement étrangère, une notion formelle, qui cache une notion vaguement sentimentale, et qui confond prose et prosaïsme, en y opposant une notion confuse de la poésie.

Or l'organisation du mouvement de la parole dans les textes bibliques est rythmique, au sens où l'unité fondamentale du discours est le verset, dans tous les textes de la Bible hébraïque. Doublement pan-rythmique : le verset est une unité rythmique, intérieurement organisée, elle est la seule et elle est dans tous les textes. Donc aucune opposition entre des vers et de la prose. Et ce continu rythmique est irréductible aux catégories grecques avec lesquelles nous pensons le langage.

D'où un double rejet. Un rejet formel, qui pendant des siècles et jusqu'à la « critique biblique » du XIX° siècle et après n'a cessé d'y essayer une métrique grecque, puis une métrique arabe, pour obtenir l'opposition entre vers et prose, et par là entre poésie et prose, et l'échec de ces tentatives s'est trouvé relayé par l'hypothèse du parallélisme, avancée au XVIII° siècle, et qui constitue un substitut rhétorique à une métrique introuvable, permettant, illusoirement, de distinguer une opposition formelle entre « poésie » et « prose ». C'est encore l'opinion reçue. Cette représentation efface la rythmique du verset, et n'en tient aucun compte.

L'autre rejet de la rythmique du verset est théologiquement programmé. C'est le déni d'authenticité par l'exégèse chrétienne de cette rythmique parce que sa notation écrite (élaborée du VI° au IX° siècle de notre ère), attestée au X° siècle, est tardive. Ce qui est indiscutable. Mais les noms des accents attestent une très ancienne chéironomie, nécessairement antérieure à l'invention des signes diacritiques pour la noter, comme pour noter les voyelles – l'alphabet hébreu étant uniquement consonantique.

Quant à l'herméneutique juive, qui ne dénie en rien toute cette accentuation, elle ne lui reconnaît qu'une existence musicale et grammaticale. Et n'a jamais, à ma connaissance, pris la mesure de l'enjeu des rythmes pour la théorie du langage. Parce que c'est une herméneutique.

Et c'est précisément cette double et triple méconnaissance, cet effacement multiple qui produit une situation telle qu'elle est une parabole de la situation du rythme dans le signe, du continu dans le discontinu.

C’est l’aspect imprévu d\'un thème canonique, le vieux duo entre Athènes et Jérusalem.

Parce que c'est justement cette méconnaissance et ce cumul de dérives qui rencontrent le renouvellement des questions concernant la poésie à partir des recommencements, des transformations de la poésie dans ce qu'on a appelé la modernité. Si on regarde cette situation à partir de la situation du poème.

La naissance du poème en prose a mis en difficulté la vieille opposition formelle entre les vers et la prose, qui déterminait une notion formelle de la poésie par le vers. Ce que déjà en 1817 Shelley dans A Defence of Poetry qualifiait d\'erreur grossière.

À partir de là on peut voir autrement le rythme. On peut le voir comme un continu de sémantique sérielle qui neutralise autant la notion de vers, et la notion de prose, que leur opposition : dans la Bible il n'y a ni vers ni prose, et cette pan-rythmique oblige à penser dans les termes de la modernité en poésie ce fonctionnement théologico-sémiotiquement occulté.

Vu du poème, le rythme dans ce langage est une prophétie de ce qu'il y a à penser pour penser un poème de la pensée hors du signe, contre le signe. Et ce qui renforce l'effet de parabole est l'appellation même de cette rythmique par le terme de ta'am, « goût », le goût de ce qu'on mange, de ce qu'on a dans la bouche. Le mot lui-même dit l'oralité et la corporalité du langage, indépendamment des noms qui désignent certains accents comme une gestuelle de la main.

Et dans la mesure où le verset, unité rythmique (attestée dès le VI° siècle) est la seule unité qui organise le mouvement de la parole, c'est le rythme qui mène le langage, le continu de tous les rythmes (de pause, de position, de répétition, de finales) avec la syntaxe et la prosodie, rythmes de construction et rythmes de sémantique sérielle, et la parabole est double.

Première parabole : le rythme est l\'unité majeure de ce langage, à travers tous ces textes, irréductiblement autant par rapport aux tentatives multiséculaires de placage des catégories grecques dualistes du langage qui nous sont familières qu\'au déni corrélatif de cette rythmique. Ni vers ni prose, mais poème de bout en bout.

Deuxième parabole : bien au-delà de son rôle de « grand code », c'est cet ensemble de textes qui, par-delà toute herméneutique religieuse, par-delà toute réduction du poème au religieux, quel qu'il soit, joue un rôle de parabole du rôle du rythme pour le signe, du continu pour le discontinu. Où les savoirs herméneutiquement programmés, théologico-politiquement programmés sont pris en flagrant délit de cacher ce qu'ils empêchent de savoir.

Le rôle de la poétique est de le montrer, n'en déplaise aux dévots qui ne mesurent pas leur propre idolâtrie, à sacraliser ces textes, ou la langue, ce qui ne montre rien d'autre, encore une fois, que la confusion intéressée du sacré, du divin et du religieux au profit du religieux.

D\'où la jubilation de traduire le poème, ici, particulièrement : à décaper, débondieuser, déchristianiser, réhébraïser, deshelléniser, délatiniser, défranciser (c'était déjà le précepte de Pierre Jean Jouve dans sa préface à ses traductions des Sonnets de Shakespeare) et je dis mieux, défrançaiscourantiser, pour – à partir de ta'am taamiser le français et embibler la pensée du poème.

Programme qui, étrangement, rassemble Tristan Tzara, « La pensée se fait dans la bouche », et Spinoza : « On ne sait pas ce que peut une corps » — dans le langage. C'est d\'ailleurs ce qu'il appelait un « enchaînement », concatenatio. Et qui rejoint aussi ce que François Jullien, en sinologue, appelle la valeur allusive.

Traduire le continu, c'est bien passer du signe au poème. La traduction en est changée. Un exemple. Ce n'est plus : les hommes sont « condamnés à mort », comme disent toutes les traductions au psaume 79, verset 11 (Ostervald a la variante « voués à la mort »), qui ne dit que cette banalité, cet académisme, que tous les hommes sont des mortels. Non, c'est « les fils de la mort ». Mais les effaçantes l'ont effacé.

En quoi un autre exemple rassemble tout le problème, problème poétique et problème d'éthique du langage. C'est pourquoi on ne le citera jamais assez.

C'est, dans ce qu'on appelle le livre des Chroniques II, les paroles des jours, chapitre 29, verset 28, deux mots, inaudibles dans toutes les traductions qu\'on peut lire, deux mots tout simples pourtant, que je traduis exactement : « et le chant est qui chante », vehacbir mecborer : ve = « et », ha = le, chir = chant, mechorer, participe présent de l'intensif du verbe chir, « chanter». En hébreu moderne, le mot est employé pour dire « poète », comme nom, mais ici c'est un verbe.

Et par un court-circuit qui est tout le poème contre le signe, ces deux mots, pour moi, font écho aux deux mots de Mallarmé dans Crise de vers : « le poème, énonciateur ».

      Alors qu'on ne nous fasse plus rire avec la sempiternelle citation de « la disparition élocutoire du poète », qui a fourvoyé toute une époque, et qui figure désormais aussi, elle y a une vitrine, au musée des arts et traditions du langage.

Le poème, énonciateur : c'est ce qui règle son compte à bien des billevesées, qui font l'air de l'époque. André Breton disait : « après vous, mon beau langage ». Rangez le signe. Walter Benjamin disait : il n'y a pas toujours eu des romans, il n'y en aura pas toujours. Je dirais : il n'y a pas toujours eu le signe, il n'y en aura pas toujours. Mais après tout, même s'il règne indéfiniment, il n'a et ne donne que ce qu'il mérite. Laissez passer le poème.

DOCUMENTS

MESSAGE DE CLAUDE VIGÉE, PRÉSIDENT D'HONNEUR DES GRANDS PRIX LITTÉRAIRES DE STRASBOURG POUR SALUER HENRI MESCHONNIC

Chers Henri et Régine Meschonnic,
chers amis d’Alsace et d’ailleurs,

À mon très vif regret, des problèmes de santé, que j’espère passagers, m’empêchent d’être parmi vous aujourd’hui : c’est la rançon du grand âge !

Je vous envoie mon salut fraternel, et je vous exprime ma joie de voir l’œuvre si féconde d’Henri récompensée par l’attribution du Prix Jean Arp de Littérature Francophone 2005.

Henri Meschonnic n’est pas seulement un penseur majeur de notre temps, un théoricien de la poétique qui a bouleversé le paysage de la réflexion contemporaine sur la nature et le sens du rythme – principe organisateur de la parole humaine –, un critique qui allie l’acuité de l’analyse textuelle à une sensibilité vibrante, la justesse de l’oreille habitée par le souffle. Il est devenu un traducteur hors pair de la Bible hébraïque, qui renouvelle pour le lecteur français d’aujourd’hui l’approche du texte antique. Il est aussi et surtout un poète d’une grande originalité, une voix dont le timbre et le ton inimitables marquent de leur musique signifiante la poésie française de notre temps.

Henri Meschonnic m’a écrit un jour : « Oui, la poésie c’est respirer ! » (27 avril 1990). L’œuvre entière d’Henri, les traductions de la Bible incluses, n’est-elle pas la métaphore immense de ce seul petit mot : respirer ? De la mort qui menace à la vie qui l’affronte sans jamais renoncer, « nos mots sont le passage …  nous vivons de bouche en bouche ».

À la description aveugle et superficielle des choses qui nous assiègent et nous étouffent, fait place ici le cri sphérique de la lumière qui, en parlant à travers notre bouche ouverte, nous engendre une nouvelle fois, et ressuscite le monde inerte de la matière opaque :

          la lumière 
          ronde 
          nous remplit
          comme le cri de l’oiseau
          plus grand que lui 
          sort de lui…


Merci et félicitations, chers Henri et Régine, qui savez d’une intime science que « la lumière est la matière de l’amour »  et que « l’homme et le lumière sont un seul qui se retrouve ».

REVUE DE PRESSE

Et la terre coule
Aujourd’hui poème par Claudine HELFT

Porteuse du navire « homme », la terre « coule » au travers des poèmes d’Henri Meschonnic. Ne nous y trompons pas ; ce n’est pas par inadvertance que l’auteur a choisi un titre, lequel à lui seul pose une interrogation à laquelle il ne répond que partiellement ; notion de temps, bien entendu, de la place de l’homme dans l’univers, et ce rapport plus étroit de la solitude de l’être humain avec celle où tout commence et tout finit : la terre. (...)

Ce livre, au langage d’une simplicité choisie, voulue, forte me semble l’un des plus beaux écrit par Henri Meschonnic, peut être parce que « comme on est en état de nuit nous sommes en chemin de lumière l’illisible nous veille » et l’étoile guide nos mots, et le silence de nos mots, nos silences dans les mots et non autour des mots.

Ce n’est pas le fait du hasard certes si celui qui a écrit des milliers de pages nous en ouvre (offre) ici quatre-vingt-dix afin de le suivre, « le temps sous nos pieds »... « et nous avons marché, marché plus d’une vie une vie une vie plusieurs vies » (...) Pas un hasard non plus si celui qui questionne devient ici « l’inconnu /qui arrive au sens », si les derniers mots de son recueil nous livre un ultime secret : « tous mes mots / sont pour la vie ».



Je est un âtre
Europe par Charles DOBZYNSKI

 Je est un âtre. Ce qui est en je, ce qui est enjeu, c’est notre vie, et cela ne cesse de se calciner pour ne s’arrêter qu’après complète combustion. La cendre qui subsiste ce sont les mots, et de ces mots, phénix, nous resurgissons, quitte à garder les empreintes de nos brûlures.
 Que font les poètes ? Ils jouent avec le je. Ils jouent avec le feu. Ils cherchent à traduire du feu sa langue secrète, sa langue sacrée, qui n’est pas une langue étrangère mais une langue d’étrangeté.
 Écoutons Henri Meschonnic. Rappelons d’abord qu’il vient d’obtenir la très haute distinction du Prix de Littérature Francophone Jean Arp (exNathan Katz), et qu’un hommage lui a été rendu en mars 2006 à cette occasion à l’Université de Strasbourg. On ne saurait se contenter de ne voir en lui que l’essayiste si productif, le poéticien, le linguiste, le traducteur pour lequel nous restituer la Bible à l’état premier, hors la pechblende des exégèses, est une immense aventure et en même temps, la réinvention de sa vie. Que l’on consulte par exemple le dernier en date des maillons de la chaîne, le Lévitique, rebaptisé du titre Et il a appelé (Desclée de Brouwer) qui surprend, mais qui est plus conforme au mode narratif du Livre. On constate alors que dans la refonte du langage biblique, s’effectue une refonte du poète lui-même.
 Après sa plongée dans l’océan de l’Écriture, le poète Meschonnic n’est plus tout à fait le même. Ses deux derniers recueils en témoignent : Tout entier visage en 2005, suivi en 2006 de Et la terre coule, l’un et l’autre chez Arfuyen, forment un admirable diptyque, un poème quasiment ininterrompu, où fusionnent si intimement la pensée philosophique et la poésie que l’on serait malvenu de s’interroger sur le type de l’écriture, alors que cette écriture, succincte, condensée, parfois presque aphoristique, mais constamment forte de sa limpidité, du vocabulaire dépouillé et des litotes dont elle use, est de bout en bout non point un exercice littéraire, mais une manière d’être, une manière de concrétiser une vision de l’être et de l’autre, une manière de capter la vie à la racine des mots.
 L’habitué des textes et des commentaires complexes de Meschonnic ne manquera pas de s’étonner de l’aisance confondante avec laquelle s’effectue le passage du conceptuel au naturel, de la langue savante à la langue du quotidien. Celle-là contient elle aussi le noyau du sacré, dans la mesure où elle met en relief la cohabitation du physique et du métaphysique, du divin et de l’humain. Le divin de Meschonnic n’est nullement religieux. Le poète n’éprouve et ne désigne la transcendance qu’au cours de cette transformation dont la vie commune est l’humble territoire, le lieu privilégié.
 Ce qui change un être, c’est l’autre. Et ce sont tous les autres. D’abord l’être aimé, bien sûr, et tous les visages que l’on s’approprie au cours de l’existence. Les deux livres de Meschonnic sont le journal de bord de ce perpétuel changement, où s’effectue une extension considérable du sensible, au point que le poète pratique l’identification à autrui et au monde vivant comme sa démarche primordiale. Ce n’est pas une variante de l’animisme ou du bouddhisme. Ce n’est pas une idéologie simpliste selon laquelle « tout est dans tout et réciproquement », mais la conscience tendue à l’extrême vers ce qui est en devenir, la conscience que nous appartenons à un système de vases communicants. Ce système n’est aucunement celui du surréalisme qui permet la circulation du merveilleux, par les réseaux des rêves et des intuitions. C’est une approche de la réalité, fondée sur la beauté et la pluralité des échanges. Sur l’accroissement volontaire et prémédité de la voyance que l’on attribuait à Rimbaud, non pas, cependant, par un dérèglement raisonné de tous les sens, mais par une permutation réfléchie de tous les sens.
 Ainsi, lorsque Meschonnic affirme : « La vie / non / mais toutes les vies / à travers moi / et chaque fois /je réinvente l’anonymat », il dépasse la tendance égotiste de tout individu, sans pour autant se diluer dans la foule comme les adeptes de l’unanimisme. Il vise à rejoindre les autres vies, à les capter comme un aimant capte la limaille. Car il y voit un enrichissement personnel, et donc un dépassement de soi.
 L’être est-il en mesure d’échapper à ce qui le harcèle, aux questions les plus angoissantes, les plus obsédantes ? La réponse du poète est à la fois nette et ambiguë : « Ma grammaire a des temps qui / ne sont dans aucun des mondes / que je passe et je repasse /je ne me connais que dans / ce que je ne connais pas / mais là je suis imprenable / même moi /je ne me saisis pas. » Face à un monde où les énigmes et les pièges de l’inconnu abondent, le poète est d’autant plus obligé de faire preuve d’humilité, qu’à l’improviste parfois et par surprise, la précarité et l’instabilité des choses se révèlent à lui : « j’étais juste sorti / un instant / et quand je suis / revenu / la terre / n’était plus là ».
 Comment résister à ce qui se défait, à ce qui fait défaut ? Parler de ce qu’on aime, de l’être qu’on aime, c’est à la fois le protéger et lui permettre de se dédoubler. Etre soi c’est peu si l’on n’est l’autre en même temps. Nul doute que la lumière vient de là, et le poète a pour travail de la rendre perceptible. Les vers de Meschonnic, si déliés, elliptiques, jouant sur les assonances des corps, les remodelages des verbes, jouant aussi avec virtuosité d’une logique syntaxique délivrée des archétypes, participent de ce renouement du je en nous, qui est aussi renouvellement : « même quand je marche / je nous dors /je marche parce que je / sors de moi / silence par silence / notre chemin nous montre / nous allons de nous en nous / oui de rencontre / en rencontre ». 
 Ce diptyque est donc un cantique d’amour. L’amour est un savoir, le plus dangereux rival de la philosophie, qui cherche vainement à l’investir, car les mots justes de l’amour ont la clarté et la simplicité de l’évidence.



Et la terre coule
Exigence Littérature par Françoise URBAN-MENNINGER

 Dans un entretien avec Jacques Ancet paru dans un numéro hors série de la revue Prétexte, Henri Meschonnic affirmait avec raison : « On perd le poème au moment où on en parle. » Son dernier recueil Et la terre coule laisse parler le poème qui s’insuffle tout à la fois dans l’âme et dans les sens.
 Dans ce même entretien, le poète ne soutenait-il pas que « le travail de la poésie, c’est peut-être de mettre le maximum du corps dans le langage »  ? Dans les poèmes d’Henri Meschonnic, la terre et le sang ont partie liée, ils traversent son corps, irriguent son esprit : « c’est toutes les vies / qui me fondent / et me font de ma mémoire / un bois d’oublis / où je marche / pour mieux m’entendre ».
 Le « bois d’oublis » ouvre à l’âme un espace illimité où « l’infini / s’accroît en nous ». Mémoire et oublis se contractent dans une ambivalence qui crée ce que Bachelard nommait « l’instant poétique ». Dans le « bois d’oublis » où l’auteur marche pour mieux s’entendre, on atteint la référence autosynchrone, au centre de soi, sans vie périphérique : « je deviens / ce que je vois / les larmes du monde / c’est moi ». Le poète transmute la matière dans des mots qui nous traversent comme ils ont cheminé dans le corps du poète. Ils nous irriguent à leur tour, ils coulent en nous car « le commencement du monde c’est / nous en nous c’est tout ce qui / se fait de nous sans que nous / le sachions avec la fête / dans les yeux dans les mains dans / ce qui se passe de nous entre / tout le temps de tous les corps ».
 Ce que l’on ne peut saisir de nous, c’est à dire l’essentiel du je dans l’être, seul le poème peut le faire. Entre le poète et le je, l’intervalle se réduit pour atteindre la source où jaillit le je. Mais le je n’est jamais le commencement, il est toujours le lieu du passage où le langage nous met au monde : « et l’arbre / c’est en moi / qu’il pousse / je continue / en lui ». En allant au plus nu de l’âme, dans l’épure du mot qui s’éclaire dans le même temps qu’il se perd : « j’ombre en avançant dans la lumière », Henri Meschonnic nous tient dans cette simultanéité essentielle où ,seul dans notre je, nous pressentons avec l’auteur dont la voix se confond avec la nôtre que « je n’ai plus à chercher / à comprendre / puisque je suis / moi-même / l’inconnu qui arrive / au sens ».
 Et toujours « c’est le silence qu’on entend », il est l’écho des mots qui nous fondent, il est à la fois la mémoire du monde et le terreau de notre mort où les mots dans le je nous ramènent inexorablement car « ces histoires vivent la mort » cependant que « moi la vie / je marche / de soleil en soleil ».



Henri Meschonnic (1932-2009)
L’Arche par Jacques ÉLADAN

 Henri Meschonnic s’est éteint le 12 avril, laissant une œuvre très importante. Il n’a cessé d’enrichir son œuvre, abondante et polymorphe, de nombreux ouvrages touchant à des genres divers : théorie du langage, poésie, traduction de la Bible. C’est ainsi qu’en quelques semaines il a publié un essai, Dans le bois de la langue, la traduction du quatrième livre de la Torah, Dans le désert, et deux recueils poétiques, De monde en monde et Parole rencontre.
 Dans le bois de la langue est une synthèse magistrale des travaux sur la théorie du langage, le rythme et la poétique de la traduction, publiés depuis près de quatre décennies par Meschonnic, qui a toujours établi une relation intime entre la création poétique, la traduction et la théorisation. C’est cela qui lui a permis d’établir une théorie du langage reconnaissant le « rôle stratégique du langage dans toute société et dans toute représentation de la société ».
 Meschonnic considère comme essentielle « l’interaction transformatrice » entre la poétique, l’éthique et le politique. Cette pensée du langage est liée au primat du rythme découvert par Meschonnic lors de sa traduc-tion de la Bible hébraïque. C’est parce qu’ils ont ignoré le « tout rythme de la Bible hébraïque » que la plupart des traducteurs bibliques n’ont cessé d’helléniser, latiniser, rabbiniser ou franciser le texte hébraïque, faisant ainsi de leurs versions des « effaçantes » de l’original.
 Ces idées sont parfaitement illustrées par la traduction du quatrième livre de la Torah, publiée par Meschonnic sous le titre Dans le désert, qui correspond au titre hébreu Bamidbar traduit habituellement par « Nombres ». L’attention prêtée au rythme a mené Meschonnic à voir dans ce livre la « litanie de l’accompagnement du divin dans cette histoire ».
 Ce désir de tout poétiser se retrouve dans le recueil De monde en monde, qui célèbre la communion avec l’aimée, et avec tous les êtres : « C ’est qu ’il y a de mon visage / dans tous les visages ». Meschonnic a réussi à renouveler les thèmes connus de la poésie de la célébration grâce à un langage inouï, comme s’il savait capter « des paroles en train de naître » pour dire l’émerveillement de l’être au monde. À ce ton festif s’oppose la tonalité de Parole rencontre, composé de poèmes retrouvés, datant pour la plupart de la guerre d’Algérie à laquelle Meschonnic a participé pendant huit mois en 1960. L’évocation de cette guerre a ravivé les souvenirs plus lointains de l’enfant traqué.



La mort d’Henri Meschonnic, lauréat du Prix de Littérature Francophone Jean Arp
Site Prix Européen de Littérature par ACEL

 Poète, linguiste et traducteur, mais poète d’abord, Henri Meschonnic menait depuis plus de quarante ans une aventure unique dans le langage. Il nous a quittés le 8 avril des suites, comme on dit, d’une longue maladie. Son œuvre nous déborde comme elle déborde l’érudition et le cloisonnement entre les disciplines. L’expérience du poème était pour lui inséparable de la traduction de la Bible et d’une importante réflexion théorique sur le langage en général et le rythme en particulier. Son anthropologie historique du langage a valeur de fondation pour les Sciences Humaines et Sociales.
 Contre une certaine modernité poétique qui privilégie le substantif, l’écriture d’Henri Meschonnic crée son rythme propre par le verbe et la prosodie, l’interlocution et l’oralité, le continu d’un récitatif où les noms s’allégorisent les uns les autres. De Dédicaces proverbes (Prix Max Jacob 1972) à De monde en monde, en passant par Voyageurs de la voix (Prix Mallarmé 1986), chaque livre de poèmes est une écoute de l’indéchiffrable, un travail de la mémoire qui invente son propre rapport au judaïsme, à l’histoire, à la modernité. L’amour y est une épopée du quotidien, une puissance de transfiguration du passé en avenir. Une éthique du partage aussi.
 Le soir de sa disparition était la nuit de Pessa’h. Cette nuit ne passe pas et une force qui va continue d’aller. L’œuvre d’Henri Meschonnic ne cesse d’être devant nous.